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Brice Duisit - La Passion de Clermont. Hora vos dic vera raizun

Posted By: gudea
Brice Duisit - La Passion de Clermont. Hora vos dic vera raizun

Brice Duisit - La Passion de Clermont. Hora vos dic vera raizun
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Alpha 520 (2005) | medieval

The turn of the first millennium was experienced by people of that time not with fear that the world was coming to an end, but rather with hope that the world would be renewed, as 'the promise of a new Spring'. Thus, Christ's Passion came to symbolise the resurrection of the Church; a great reformation began. Seen in that context the lyric poem La Passion de Clermont takes on its full meaning. Brice Duisit performs vocals and vièle à archet.

01 - Laisses 1 à 7. Incipit, arrivée à Betfage [3:40]
02 - Laisses 8 à 17. Les Rameaux et prédication à Jérusalem [5:30]
03 - Laisses 18 à 22. Les marchands du temple et Judas [2:23]
04 - Laisses 23 à 29. La Cène [3:14]
05 - Laisses 30 à 33. La sueur goutte en sang [2:09]
06 - Laisses 34 à 42. L'arrestation de Jésus [6:01]
07 - Laisses 43 à 47. L'accusation [1:59]
08 - Laisses 48 à 50. Le parjure de Pierre [1:14]
09 - Laisses 51 à 60. Le procès de Jésus [4:00]
10 - Laisses 61 à 69. La condamnation et la prise de la croix [4:30]
11 - Laisses 70 à 77. La mise en croix [4:25]
12 - Laisses 78 à 84. La mort sur la croix [5:28]
13 - Laisses 98 à 106. L'ange et les femmes au tombeau [3:59]
14 - Laisses 107 à 112. Les pèlerins d'Emmaüs [2:36]
15 - Laisses 128 et 129. Louange [1:32]

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Bruce Duisit, voix et vièle à archet

"Hora vos dic vera razon… de Jesu Christi, Passion…"
(En vérité je vous expose aujourd'hui la Passion de Jésus-Christ…)

Ainsi débute le grand poème de la Passion que nous livre le manuscrit 189 de la Bibliothèque de Clermont-Ferrand.

Bien qu'il ait appartenu au trésor de la cathédrale de Clermont, puis à la bibliothèque capitulaire jusqu'à la veille de la Révolution, rien ne permet d'attester toutefois que notre manuscrit fut copié au scriptorium même de la cathédrale, ni que l'auteur présumé de notre poème de la Passion, peut-être un clerc itinérant du nom d'Israël, ne l'y ait composé. Il semblerait plutôt que le manuscrit et le poème soient à rattacher à la tradition de Saint Martial de Limoges, ainsi que les études de M. D'Arco Silvio Avalle ont pu le montrer…

Composé en une langue qui appartient au domaine d'Oc (en réalité une langue interrégionale du Poitou mêlée de traits d'Oc) entre la finn du Xe et le début du XIe siècle, ce poème compte parmi les premiers textes en langue romane de notre patrimoine littéraire et ce n'est en grande partie qu'à ce titre que les 516 vers de notre œuvre ont intéressé les philologues et les linguistes: trouver le témoin de l'état d'une langue vulgaire à pareille époque est une véritable aubaine! Aussi, les valeurs poétiques et littéraires mêmes du texte n'en furent que très relativement appréciées… comme il va généralement pour la littérature hagiographique. Pourtant, une fois considérée l'incontestable valeur historique de notre poème sur le plan linguistique, on ne peut en ignorer la qualité première qui la lie intrinsèquement à la musique: l'ordonnancement des 129 couplets formés de quatre vers assonancés deux à deux ainsi que la notation musicale en neumes portés au-dessus de la première cobla nous rappellent la condition traditionnellement lyrique de la poésie de cette époque.

Des mots, des mélodies, une tradition…
Que la poésie jusqu'au milieu du XIe siècle soit inconditionnellement lyrique est un héritage de l'Antiquité: ce qui a pour conséquence première d'authentifier la latinité de la société médiévale occidentale en ancrant ses racines au phis profond de la tradition antique. Nous noterons que la musique se trouve dès lors pleinement impliquée dans le processus de tradition: elle en devient un élément actif, c'est-à-dire propre à véhiculer et à transmettre les valeurs d'un groupe social sans les altérer. La poésie, qui doit elle aussi être comprise dans un sens différent de celui que nous lui donnons aujourd'hui, est avant tout une réflexion d'ordre philosophique dont le propos est textuellement mis en forme selon des schémas métriques traditionnels. Deux éléments donc, un texte et une musique, réunis dans le but ultime de porter la pensée du poète: nous touchons ici à un enjeu fondamental de la poésie lyrique qui est d'amener sur le terreau traditionnel de la communauté une pensée dont la nouveauté lui est par définition étrangère et à laquelle elle devrait rester hermétique. C'est à ce stade du processus que la nécessité musicale intervient. Dire que la poésie est lyrique ne signifie pas que le poète compose des vers qui seront ensuite mis en musique mais plutôt que le poète trouve ses vers en pensant la musique. Dans le premier cas, il s'agit de deux actions distinctes et différées dans le temps et, dans le deuxième, musique et vers sont composés ensemble dans un même élan : la poésie s'en trouve être lyrique par nature. Mais la composition de la musique et des vers n'est en réalité pas simultanée. C'est que le schéma métrique choisi par le poète pour sa composition (rimes et rythmes) est calqué sur le schéma traditionnel d'un poème de référence, ce qui inconditionnellement et de manière inconsciente appelle également sa musique de référence. C'est de cette mélodie que le poète tire tout ou partie de sa substance musicale. Cet espace inconscient d'où surgit la musique n'est autre que le fond culturel sur lequel repose la tradition de sorte que la pensée nouvelle peut y être entendue car la musique; agissant par les voix inconscientes de la psyché, aura levé les barrières d'une censure psychologique censée préserver ce fond d'influences extérieures. Selon un processus identique, celui qui découvrira dans un manuscrit sans notation musicale un poème inconnu l'entendra sur la mélodie d'un autre de même structure. Nous voyons ici que la technique de contrafactum prend un tout autre sens que celui de reemploi d'une mélodie existante au profit plus juste de l'utilisation d'un matériau communautaire à disposition du créateur…

La musique de notre poème de La Passion fut certainement un contrafactum mais l'état actuel de nos connaissances n'a pu en identifier le modèle original: la mélodie que j'ai donc recréée en est certainement très éloignée mais présente assez de caractéristiques pour rester identifiable en son temps comme un «standard» de type ecclésiastique.

Il nous reste à définir en quoi le poème de La Passion de Clermont put occuper une place si importante dans la tradition du son siècle pour que, à une époque où l'usage de l'écrit avait presque entièrement disparu, on prit la peine de consigner dans un manuscrit un texte poétique… qui plus est en ñangue vulgaire. Le contexte historique ne manquera pas de nous éclairer.

Un cadre historique
Nous avons planté la borne de l'An Mille dans le courant de l'Histoire comme un jalon de référence. L'image que nous en conservons est cependant conforme aux textes des XVe et XVIe siècles: celle d'un monde en proie aux croyances apocalyptiques les plus diverses. Paradoxalement, c'est à peine si les sources contemporaines du moment font cas du passage du millénaire et, lorsqu'il est évoqué, on peut y lire que le passage de l'An Mille fut vécu «comme la promesse d'un nouveau printemps du monde» (G. Duby) et non comme l'imminence de la fin des temps.

Il faut dire qu'a l'aube du XIe siècle, le chaos était déjà bien installé dans le royaume de Francie Occidentale et le monde ne pouvait guère aller plus mal pour cette Chrétienté que Charlemagne avait su unifier deux cents ans auparavant. Un Empire qui ralliait sous sa bannière des peuples de cultures bien trop différentes, qui plus est sur une surface géographique démesurément grande pour une époque où «les rapports personnels formaient la réalité du lien social» (L. Theis), ne pouvait supporter longtemps les tiraillements intérieurs qui poussaient les princes à l'autonomie. Le traité de Verdun, en août 843, le divise déjà entre les trois fils de Louis le Pieux. De ce partage, Charles le Chauve, reçoit la Francie Occidentale dont le morcellement s'accélérera sous l'effet de l'agression normande (jusqu'au début du Xe siècle). Les invasions du «fléau de Dieu» feront sauter les derniers verrous qui maintenaient çà et là l'organisation carolingienne et verront les princes et seigneurs locaux à la notoriété gonflée des victoires sur l'envahisseur, s'abroger les titres de cornte et de roi. Au nom d'une Autorité Publique reçue en héritage ils rendent justice et gouvernent à convenance sur des terres où le pouvoir royal n'a que peu ou plus d'influence. Ces seigneurs, issus pour la plupart de l'aristocratie laïque, ont accaparé à leur profit les insignes du pouvoir et leurs biens les plus précieux: les abbayes. Une fois annexés à leurs domaines patrimoniaux, ils disposent des fantastiques revenus des établissements ecclésiastiques à la tête desquels ils ont su se faire promulguer abbés. Les voici, sur le modèle royal, à gérer pour leur propre compte le politique, le matériel et le spirituel…

De cet état de fait, Dieu, le Christ et ses Saints s'en trouvent au plus mal servis. Luxure, Simonie, Violence et Cupidité sont clairement identifiées comme les maux à éradiquer: une réforme s'impose, elle partira de Cluny au milieu du Xe siècle. Tout le génie de ces moines sera employé à restaurer le service de Dieu et à rendre son temporel à l'Eglise: remplacer les chanoines par les moines et faire renoncer les princes à l'exercice de l'abbatiat. La tâche n'est pas simple. Ainsi, tout comme le Christ a quitté le monde des hommes pour renaître dans la gloire du Père, les princes devront mourir à ces richesses cui les tirent dans le monde de péché et rendre à Dieu ce qui appartient. Le salut de
leurs âmes sera au prix de ce sacrifice… La Passion du Christ s'impose dès lors comme symbole d'une Église qui se relève et le millénaire qui s'annonce comme celui d'un monde neuf, purgé des vices de l'ancien temps.

Le poème lyrique de La Passion de Clermont prend ici tout son sens. Il est au cœur des préoccupations du siècle et en porte toute l'idéologie. Pour l'homme de l'Ann Mille, chanter ou écouter une Passion, c'est avant tout plonger dans les valeurs de son groupe pour s'y reconnaître. C'est un moment privilégié où, face à la Passion comme à un miroir, il se voit, s'interroge et mesure son implication dans le renouveau du monde,

Voici donc l'esprit dans lequel j'ai chanté La Passion de Clermont, désireux de retrouver dans l'interprétation lyrique de ce poème la dimension didactique qui, dans son contexte historique, semble bien être le moteur de sa composition. Une voix, une vièle pour porter le message du sacrifice nécessaire à la genèse d'un «nouveau printemps du monde». Une seule mélodie pour chanter 111 couplets: c'est la condition nécessaire pour que l'auditeur puisse s'installer dans un univers et une ambiance rapidement identifiée, jusqu'à en oublier la musique elle-même. Mais une multitude d'effets et d'ornements lui permettront d'en sentir la moindre variation, la plus infime finesse, de manière bien plus sensible que ne le permettrait une profusion de thèmes musicaux.

Certes, le XIe siècle n'est plus à notre porte et nous ne saurions prétendre réagir de manière identique à celle de nos aïeux de l'An Mille. Mais au-delà des considérations historiques et religieuses, le thème de la Passion du Christ, d'aucuns diraient le mythe, continue à nous interroger. Il est porteur des modèles du développement de l'individu et nous renvoie sans cesse à notre cheminement personnel: vie, mort, pardon, libération, résurrection, père. ..

Je vous chanterai donc maintenant la Passion de Jésus-Christ.
Brice Duisit